當代藝術家朱偉：一半是搖滾一半是工筆

　　在新加坡MOCA美術館看水墨畫家朱偉的新作展，仔細對比，看出“新”來：畫中人似在不易覺察地老去。從2003年后延續至今的《報春圖》系列，從2005年開始的《開春圖》系列，畫到2012年，面部日益加深的法令紋使他的人物有了世事了然的蒼茫。

朱偉-中國日記59號

　　他時常巧妙地在筆墨間致敬他所傾心的宋畫院派，似一種隱秘游戲，并且其間智力的樂趣僅屬于他自己以及少數“知情人”：馬遠的《水圖》在他2000至 2001年的《大水》系列里被變異放大；李嵩的冊頁《花籃圖》里的花籃，出現在《烏托邦》等系列的某處角落。具有理性色彩的一絲不茍的格式化挪移，和他畫 中的紅旗、主席臺以及青銅器一般的現代人物造型放在一起，變成了會心者才能了然的想象力。與此相比，他將八大山人筆下魚和鳥的“大白眼”用在自己的人物身 上，倒不那么令人訝異了。

　　在朱偉的畫里，觀看者時常能感受有兩種東西在膠著：意象奔放不羈，構圖卻如篆刻般嚴謹不茍，細筆工整入微，作畫者沒有深厚的傳統文化素養和技法功底難以完成。在國際藝術界看來，眾多的中國當代藝術家中，“朱偉是極少的幾位以傳統水墨畫詮釋當代中國社會現狀的藝術家之一”，“是中國當代水墨畫最重要的探索者和代表人物之一”。90年代初期香港有萬玉堂、漢雅軒和少勵三大畫廊，都是最早關注中國當代藝術的。據朱偉回憶，當時萬玉堂代理了他和另一位水墨畫家魏東，還有老一輩的吳冠中；漢雅軒代理了后來當紅的方力鈞、王廣義、張曉剛；少勵畫廊則是楊少斌和岳敏君的代理人。蘇富比拍賣行進入香港后，他和劉丹、李華一等旅美水墨畫家一起又最早被西方拍賣市場關注，價格一度還略高于中國當代藝術的油畫?！?1世紀初中國當代藝術向本土回歸，特別是當代藝術進入拍賣， 水墨畫、油畫的關注度和價格才被明顯拉開了?！边@是朱偉自己對整個格局變化的感受，并如評論家朱朱所說，這導致了他在心理上產生了落差，“不過，他并非陷 入到這種落差之中無法自拔，而是通過將個人歷程與當代藝術的脈絡進行對照，進而展開了對于西方與本土的雙重批判和諷刺”。

　　在紐約IBM大廈中庭，安放了他的一組巨大的銅雕，那是身穿中山裝、站姿恭敬的兩個人像，雙臂拘謹地緊貼身側，在失去平衡中仍力圖向前。銅像表面本該有一 層灰土覆蓋物，那是藝術家用沙土造出的痕跡，看上去像是漢代陶俑一類的出土物。負責安裝的美國人卻以為那是塵土，將雕像擦得十分干凈。西方人士早早接受了 他的作品，卻未必真正讀懂了。

　　在繪畫時， 這種旁觀多于熱鬧、自嘲多于自得的心理定位，似乎讓朱偉在2003年后有了明顯變化。先前的作品，從早期《北京故事》到《紅旗下的蛋》，以及在藝術市場上 認可度很高的多達六十幾幅的《烏托邦》系列，都有比較濃厚的政治意味——或者，是軍裝、革命時代的童年記憶等有意無意的“政治密碼”被西方人士夸大了，因 而他被評論歸入“政治波普”和“玩世”家族的一員，唯一區別在他用的媒材是水墨而非油畫。這讓朱偉自己在很長一段時間里都感到困惑和別扭，他一直以來對當 代藝術圈的若即若離，也未免不是這種別扭下的自我解決。但是，從2003年《報春圖》開始，特別是到了2005年以后的《開春圖》系列，藝術家好像解脫出 來了，他從傳統敘述和水墨趣味中找到了更為廣闊的空間——中山裝的形象被淡化，藝術家的個人氣質從畫面跳脫出來，色彩和人物姿態都變得更為自由自在。

　　在這一系列作品的局面中，我們也隱約看到百子圖、白蝶圖等傳統書畫化入，比如對同一物象的重復表現所達到的在視覺圖 像上的縈回和延綿的感覺。那些小人兒按照畫家精心營造的序列呈現于畫面，并因其頭重腳輕的不倒翁姿態而有令人愉悅的漂浮感，像是冬后春來的暈眩。朱偉曾 說，他為這一系列所做的課徒稿有一部分來自中國粉彩瓷器上的圖案，所以我們能直觀感受到多數畫面之上那一層淡淡的色的疏離，旁落在小人兒邊上的工筆牡丹和 綠葉則如瓷器圖案中的過枝，為畫面添加了含蓄和凝重。

　　朱偉曾經不無感觸地說過這么一句話：“當代、水墨都排斥我們，這就是當代水墨?！辈恢挂淮斡腥颂岬?，朱偉不看重那種隨意性很強的寫意畫、文人畫，甚至對那 種亂涂亂抹出來的寫意頗為排斥，他也毫不掩飾自己對傳統工筆表現方式的偏愛。至于對水墨當代化的爭論，朱偉并非不參與，在他撰寫的那些專欄文章里，正經提 筆來談論藝術的就那么兩篇：《水墨的故事》和《我看水墨畫》。他跟我說，水墨當代化沒有參照物和理論依據，西方當代藝術理論也從來沒涉及中國繪畫，需要我 們自己來摸索一套?！八嬘悬c像乒乓球，家喻戶曉，誰敢來教中國人打乒乓球？乒乓球不占地，好開展，誰都能來幾拍子?！?/p>

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