流失幾十年再“回家”的宋元書畫珍品

　　11月3日在上海博物館開幕、持續到明年1月的“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”，展出來自美國大都會藝術博物館、波士頓美術館、納爾遜藝術博物館和克利夫蘭美術館所藏的60件中國古代書畫珍品，其中大部分是流向海外數十年后首次“回家”。

北宋 趙佶《 五色鸚鵡圖卷》

　　那些傳世名作有著巨大的號召力，同時其中有一些也長期存在爭議，各種原因掀起了人們涌向博物館的熱潮。宋畫注重“物的外形”、重寫實，元畫不求“形似”、重寫意，是在明代董其昌建立的繪畫理論基礎上簡單得出的劃分模式，也就是說，人們從宋代以后開始不追求“畫得像”，或者說是追求“畫得不像”，進而由于董其昌和他的信服者逐漸主宰了繪畫的討論，其觀點幾百年來一直發揮著巨大的影響力，今天即使對繪畫并無多少了解的某個普通人也能告訴你：“畫得不像比畫得像更高級?！睒I余文人畫比職業畫家的畫高級，山水比花鳥人物高級，水墨山水比青山綠水高級，水墨比工筆高級，細致的描繪、精湛的技術比不上任意隨性、疏朗拙樸??這些是我從很小的時候就常聽人說的論調，但逐漸有所懷疑，后來越來越覺得這不過是由對古人本意的斷章取義以及不求甚解的發揮而來的誤讀和人云亦云，甚至有時候不過是技藝無法達到更好的人樂于、便于拿來使用的借口。

　　上海博物館正在舉行的“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”展出了來自美國大都會藝術博物館、波士頓美術館、納爾遜藝術博物館和克利夫蘭美術館所藏的60件中國古代書畫珍品，它們涵蓋了五代、宋、元400多年的時間跨度，其中有諸多傳世名作?；驓鈩莅蹴缁驗⒚摴乱莸纳剿?、纖毫畢現的花鳥、細致入微的人物，包括傳統上評價相對更低的宗教畫，匯聚一堂，五代和宋的精美工巧與后來被稱作“文人畫”的隨性風格并存，同時也仿佛提醒我們再次思考是否要以一直以來的評判標準去認識它們。用高居翰的話說，即：“我們早該重新審視曾被奉為圭臬的狹隘教條，認識到這不過是少數男性精英群體特殊的、‘教養過度’的品味。而那些早期畫院畫師和專業畫家們的賦色豐富、繪法寫實的花卉作品，相較之下，值得更多的重視和更高的評價?！?/p>

五代 董源《 岸溪圖軸》

　　美國著名藝術史家高居翰在其著作《隔江山色》里細述了宋至元代畫壇的變革：早在11世紀晚期，一群業余的文人畫家崛起，開創了一個新的繪畫流派或風尚；隨著蒙古人的到來，經濟頹靡、國家凋敝，漢人知識分子抑郁苦悶，寄情于詩書，他們也使用那種比起技術更看重精神氣質的風格畫，內心世界代替客觀世界景象，成為描繪的主體，在畫中流露出漠不關心的逃避心理；職業畫家則得不到贊助，畫院衰微，精致靡麗的裝飾畫風容易惹起非議，因為大家往往把南宋的畫風與政治上的不振聯想在一起?

　　許多美術史教材、相關著作，采用的都是這套說法。然而普林斯頓大學藝術與考古學系教授謝柏軻提出，將風格的不同或變化描述為一場變革或更替，在宋元兩代風格之間豎立一道分水嶺，是不妥當的，這其中其實包含了相當豐富的層次，職業與業余之間也并不那樣對立、涇渭分明：“這樣的劃分模式——首先由董其昌提出，離蘇軾五百年后，距我們四百年前，直至方聞、高居翰、卜壽珊以及其他藝術史家所做的歷史和藝術上的細微修正——錯誤明顯，留下的是對歷史及其進程太過簡單的認識。在宋元時并無人論及繪畫風格的巨大轉變；元代也并未孕育出“新的”繪畫形式；固然有一些在宋代相對較新的畫風至元代后開始廣泛流行，但許多老的、傳統的繪畫風格也仍受歡迎?！碑敃r沒有人提到這樣一場變革，“文人畫”這個詞只能上溯到董其昌，而董其昌筆下的“文人畫”遠早過11世紀蘇軾所處的時代，一路向前回溯至盛唐：“自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子?！倍洳锰K軾的話（“論畫與形似，見與兒童鄰”）時，扭曲了蘇軾的原意——其實蘇軾是在贊美邊鸞畫的麻雀與趙昌畫的花卉，而它們都是摹真畫。從宋代至元代，文人各有偏好，甚至大多數士大夫、評論家并不喜歡我們今日所說的“文人畫”。北宋畫家韓拙、南宋隱逸詩人劉學箕，都對“當時的文人畫家”有批評之語，大意就是說：畫什么都能畫，畫什么都不像，隨便畫畫，哪有不學就會的道理呢？董其昌所推崇的元人趙孟頫也曾指導其子趙雍學習界畫，所說大意是：畫別的什么畫也許可以杜撰瞞人，界畫卻沒有不用工合法度的。得知道高下、低昂、方圓、曲直、遠近、凹凸、巧拙、纖粗，在心里想清楚那些構造，要它們符合法度準繩，這是最難的。這與后世看低界畫的態度完全不同。謝柏軻說：“‘文人畫風’早在元代之前之前便已形成。宋代文人擁有足夠的自傷的情緒，無須蒙古人的入侵來刺激?！痹谶@次展覽中，北宋江參的《林巒積翠圖卷》中就能看到元代山水的風格?！八未嬶L”在入元后也極為興盛，例如展覽中趙衷的《墨花圖卷》雖然是水墨花卉，不涂顏色，仍然是忠于觀察、非常細膩的寫生作品。

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