李津：對文人畫傳統的消解和顛覆

　　在如今的水墨領域里，李津通常被認為是最擅畫的人之一，擅畫之意并不在于格調清逸或氣韻高古，而在于他觸摸當代生活的能力，這種能力在相當程度上源自他對文人畫傳統進行的身份感的消解和主題性的顛覆。

李津《玩物圖》

　　對于文人畫傳統而言，無論是山水還是花鳥，都作為理想人格的隱喻，正如北宋理學家周敦頤在他的《愛蓮說》中視蓮花為高潔的、不為環境所動的人格化身，并且感嘆其“可遠觀而不可褻玩焉”，長久以來，中國的傳統文人畫與這種文學表述保持著整體的一致性，并由此賦予了自已一種獨特的文化身份：即使身處濁世或劇變的時空之中，傳統文人的典型態度也往往是“清賞”，從其訴諸筆端的對象那里，尋找具有疏離感和獨立意態的自我表征，而在當代社會里，這種身份感往往變成了一種姿態化的表演，原因在于如此的角色定位已經喪失了與文化環境的互動關系。

　　對立于清賞式的“遠觀”姿態，李津采取的是戲謔性的“褻玩”立場，在他的畫卷中，自我與周邊的世界同化為可褻玩的對象，藝術與生活的距離被取締了，精英化的文人身份徹底消解，世俗的歡樂本身成為了表達的主體，生命的欲望與本能受到贊頌，他那些頹廢而怪誕的文本流溢著巴赫金（M.M.Bakhtin）式的“民間狂歡”色彩，也如同一場羅蘭·巴特（Roland Barthes）所言的“醉”的無盡編織。

李津作品《洗澡圖》

　　在李津的風格成形過程中，有三個地域構成了特殊的啟示，首先是他的故鄉天津，自中國近代化以來，它作為港口、租界及其與北京的緊鄰關系，獲致了顯要的地位，而此后逐漸衰微的歷史過程促成了它一種奇異的地域性格，其中交織著自我緬懷、自得其樂與自我調侃；這種地域性格被他保留和運用于作品的自我描述之中。第二個令他得益的地方是西藏，對于當地宗教氛圍的體驗使他反思了年輕時代過于激越的悲劇意識，后者是由1980年代涌入中國的西方現代主義人文思想所帶來的理想主義傾向，在經歷了以1989年為分野的現實變遷之后，無數的個人因為難以尋找到精神的疏解方式而倍感痛苦；在他有關西藏的回憶中，對于天葬儀式里生命被還原為“一籃子的肉”的目睹，造成的個人震撼非比尋?！L畫中對于肉欲的迷狂表達也許可以追溯至此，仿佛是通過層層疊疊的色相書寫來抵銷這一時刻所留下的心理黑洞?！叭狻?，正是李津后來用以編織其文本的最重要的物質化意象，也是他最具魅惑力的語言肌理，它貫穿在他筆下的女人和食物形象之中，而他的長卷更是關于肉或肉欲的巴羅克式的繁復表達——在這個意義上，西藏給予他的也許是于日常中體驗虛無與永恒的教誨，不過這種教誨并未再進一步將他推向宗教虔信，而是使之逐漸滋生出及時縱樂的頹廢意識，這種意識在很大程度上與他隨后到達的第三個地方南京聲氣相通，后者作為中國歷史上最重要的古都之一，從文化特征上素來以耽于感官享受和追憶古老的繁華時光而著稱，在他來到這座江南城市時，恰逢當地“新文人畫”的興盛期，在那里，他邂逅了朱新建，即使在多年以后的今天，他也從不諱言朱新建在繪畫意識上給予他的影響。

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